* Ponencia presentada en la Conferencia de la Northeast Modern Language Association (NeMLA), Boston, 7-10 de marzo de 2024.
En la cultura cubana posterior a la caída del socialismo real, la evocación de la era soviética constituye una de sus líneas ideotemáticas recurrentes, desde la nostalgia por su presencia material en la Isla hasta la crítica más acerba de sus dogmas ideológicos, que tanto perjuicio han causado a nivel antropológico y estructural. En varias noticias de los medios de información en español asentados en el sur de la Florida, se reportaba en 2014 cómo algunos inmigrantes cubanos de Miami consumen productos rusos, entre ellos la tantas veces despreciada carne de res en lata, lo cual la congresista cubano-estadounidense María Elvira Salazar asoció con un síndrome de Estocolmo en uno de los contextos más conservadores del exilio cubano en Estados Unidos. Tanto el arte como la literatura y el cine han seguido referenciando ese mundo perdido a través de disímiles experiencias relacionadas con la sovietización de la vida cubana desde 1959 hasta la desintegración de la URSS en 1991.
En esta ponencia me interesa esbozar las reminiscencias de los lazos interculturales cubano-soviéticos en el cine cubano del siglo XXI sobre la base de tres de los más importantes momentos del (in)tenso intercambio tecnológico entre Cuba y la URSS. Primero, la Crisis de los Misiles (1962), durante la cual el mundo estuvo al borde de la guerra atómica; segundo, la atención médica cubana prestada a miles de niños soviéticos afectados por el desastre nuclear de Chernóbil en 1986; por último, el impacto de la desintegración de la URSS en la Cuba de principios de los 90, en las postrimerías de la carrera espacial con el regreso del último cosmonauta soviético, Serguéi Krikaliov. En el primer caso, voy a analizar el conflicto cubano-soviético-estadounidense en términos del conflicto erótico que establecen los personajes principales en la película Lisanka (2012), de Daniel Díaz Torres. Luego estudio la dimensión afectiva del dolor en el enfrentamiento a la enfermedad como metáfora del padecimiento social e individual en Un traductor (2018), de Rodrigo y Sebastián Barriuso. Por último, me interesa explorar la ruina de los ideales revolucionarios cubanos y la esperanza humanística más allá de las ideologías en Sergio y Serguéi (2017), de Ernesto Daranas.
1.
Basada en el cuento “En el kilómetro 36”, del escritor cubano Francisco García González, y en un dato demográfico –el aumento inesperado de la natalidad en Cuba en 1963– Lisanka narra la historia de una campesina asediada por tres hombres: Sergio, integrado en las actividades de la Revolución; Aurelio, distanciado del proceso revolucionario a través de la Iglesia católica, y Volodia, un soldado soviético de una de las bases militares que custodiaban las ojivas nucleares detectadas por Estados Unidos en 1962. Ya desde 1960 la alianza política, económica y militar de Fidel Castro con la URSS era evidente cuando llegó a La Habana la entonces Exposición Soviética de Ciencia, Técnica y Cultura, remedo de las exposiciones universales capitalistas que venían desde finales del siglo XVIII, la cual avivó la esperanza en la modernidad socialista a través de la ciencia y la tecnología, cuyo desarrollo había llevado a Rusia de ser un país semifeudal a uno de los más industrializados de la época, aunque silenciaron el costo humano de la colectivización y de las purgas estalinistas, que tantas vidas cobraron.
Desde el inicio de la película, la imbricación de lo erótico con lo tecnológico es evidente al hacer del lanzamiento del Sputnik, el primer satélite artificial de la Tierra el 4 de octubre de 1957, el punto de giro de los acontecimientos en un pueblo ficticio del centro de la Isla. Con este hito, Sergio secuestra la estatua de la virgen y coloca en su lugar la bandera del Movimiento 26 de Julio en el altar de la iglesia, lo que marca la coexistencia y sincretismo entre el pensamiento mágico-religioso preponderante y el materialismo dialéctico encarnado en la tecnología. Al triunfar la Revolución, Sergio se suma al nuevo modo de producción y Aurelio, quien también había estado involucrado en las luchas contra la dictadura de Fulgencio Batista, se opone al “carácter socialista” declarado al calor de la invasión de Bahía de Cochinos en 1961 y ello traslada la pugna erótica al plano político e ideológico, y a través de éste.
Lisanka comienza a manejar un tractor de fabricación soviética durante el llamado Año de la Planificación, con la incorporación masiva de la mujer al trabajo, no sin recelos como el que expresa el padre opositor de Aurelio para reprender a su hijo por liarse con “esa machorra tractocomunista”, en consonancia con la reconvención que sufre también Teté, la prostituta del pueblo, desde las antípodas revolucionarias. Lisanka está aprendiendo ruso y es candidata a un curso de capacitación en la URSS, dado que muchos cubanos viajaron a Rusia y a otras repúblicas soviéticas para formarse en sus universidades, especialmente en ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, o sea, en lo que hoy llamamos STEM en inglés. Cuando llega Volodia con el establecimiento de la base militar soviética en la zona, el conflicto erótico adquiere otra dimensión y el cortejo a la chica se reviste de la cultura material soviética, con regalos de un collar con una miniatura del crucero Aurora, símbolo de la Revolución de Octubre, de una matrioshka, la famosa muñeca rusa, y hasta de una lata de carne vacuna, uno de los varios gestos paródicos a lo largo de la película.
De hecho, la escena en que Lisanka y Volodia hacen desaforadamente el amor se alterna con imágenes de la llegada de los misiles al pueblo y vemos cómo un cohete se va elevando y adquiriendo, de manera significativa, una posición fálica, una clara alusión a la lógica androcéntrica que perpetuó la Revolución y que la presencia soviética vino a reforzar. En medio de la crisis nuclear, los vuelos rasantes de aviones estadounidenses y la preparación para el inminente apocalipsis nuclear, ocurre un sabotaje que incendia el tractor de Lisanka. Mientras Sergio y Aurelio se debaten en cómo reparar el vehículo, lo que llega incluso a una disputa física entre los dos, Volodia logra el objetivo, enfatizándose la incapacidad del socialismo cubano de funcionar sin el apoyo económico y tecnológico de la URSS. Cuando Lisanka deja correr el equívoco sobre su falso embarazo del ruso, Volodya, en su desesperación por violentar el matrimonio entre los dos, vuelca uno de los camiones militares y, a punto de causar la temida explosión nuclear, es encarcelado y llevado de vuelta a la Unión Soviética.
En la contienda épica de los años sesenta entre diferentes y encontradas posiciones políticas, Lisanka rechaza al final a todos sus pretendientes alegorizando la realidad histórico-afectiva de Cuba, suspendida entre tres fuerzas externas: la estadounidense, la soviética y la propiamente revolucionaria. El drama de la mujer, acechada por tres hombres de diferentes posiciones ideológicas sin tener en cuenta los sentimientos y los deseos de ella, es de alguna manera el drama histórico de Cuba sometida a los individualismos imperialista, neocolonial y totalitario de la historia.
2.
La construcción del “hombre nuevo” conceptualizado por Ernesto Guevara tiene en la película Un traductor una realización efímera antes de su fracaso definitivo en la década del 90. A diferencia de Lisanka, aquí el referente histórico pierde su intensidad inmediata y lo afectivo se desplaza a sus consecuencias a largo plazo. El desastre nuclear de Chernóbil tuvo lugar en 1986 y la película se inicia con la visita de Mijaíl Gorbachov a la Isla en 1989, cuando innumerables personas, incluidos los niños, ya estaban sufriendo las secuelas de la radiación que afectó sobre todo a la frontera de Ucrania con Rusia y Bielorrusia. La película aborda un episodio poco conocido de este accidente: la atención médica que les prestó el gobierno cubano a miles de niños soviéticos con enfermedades oncológicas. Los sistemas médico y educativo han sido, justamente, los principales logros atribuidos a la Revolución, aunque se suele elidir el hecho de que fueron posibles en gran medida gracias a las subvenciones soviéticas y no tanto a un desarrollo autónomo y auténticamente soberano.
El hecho invierte, por lo tanto, la dirección del movimiento de lo que el discurso oficial de la Isla señala como solidaridad del “hermano pueblo soviético” y no como otro tipo de transacción neocolonial e imperial. En efecto, se diseñó un programa específico con la creación de un balneario en Tarará, una playa en el noreste de La Habana, para tratar a los niños enfermos de Chernóbil. En la película, Malin, un profesor de literatura rusa de la Universidad de La Habana, personaje basado en el padre real de los cineastas, es obligado a abandonar temporalmente las aulas para servir de traductor entre los pacientes soviéticos y el personal médico cubano.
En las primeras escenas se puede ver al protagonista acompañado de su hijo pequeño haciendo compras en un supermercado lleno de productos soviéticos y de otros países del entonces bloque comunista. El protagonista mismo subraya el origen de la relativa bonanza económica de los años 80: “Los soviéticos nos dan petróleo a cambio de azúcar”, cuya cuota fue suspendida por Estados Unidos como parte del embargo económico desde principios de los años 60. Dicha prosperidad viene reforzada por el emplazamiento de la familia de Malin en Miramar, uno de los barrios de la gran burguesía habanera, cuyas residencias conservan, en mayor o menor medida, su antiguo esplendor.
Si al principio Malin se resiste a asumir la misión encomendada “desde arriba”, o sea, por Fidel Castro, absorto en su proyecto individual de escribir una tesis y debatir cuestiones filosóficas en sus clases, poco a poco su identificación con el dolor y el drama de esos niños inocentes lo conducen a una transformación existencial. Ello es posible no solo porque se dedica a leerles a los niños cuentos infantiles cubanos en traducción simultánea al ruso, o porque los invita a dibujar o escribir para expresar sus sentimientos, sino también por la relación especial que entabla con Alexi. Se trata de un niño aislado en una sala del hospital, debido al debilitamiento de su sistema inmunológico, quien recibe una quimioterapia para combatir la tumoración.
Malin no solo es capaz de «bajar» de su elevado espacio intelectual, sino además de involucrarse en el proyecto de manera más activa, evocando el semestre que había pasado en la Escuela de Medicina, es decir, antes de renunciar a la necesidad social y seguir sus propios designios personales. En este sentido, se trata de revertir ese proceso y se dedica a buscar información sobre la leucemia y la quimioterapia en la biblioteca, y a apoyar moralmente al padre de Alexi, un profesor de un instituto en Pripiat, la ciudad próxima a la central nuclear de Chernóbil. A costa de sacrificar sus lazos familiares, el protagonista debe “traducir” la paradoja de la doble valencia de la tecnología. Ante la pregunta del padre de Alexi, “¿cuánta radiación puede tolerar un cuerpo?”, Malin tiene un momento de flaqueza al comprender que un mismo fenómeno físico produce el cáncer y, a la vez, es usado para tratarlo.
Asimismo, a medida que van muriendo algunos de los niños, incluido Alexi, el mundo soviético comienza su retirada de la Isla. El mismo supermercado muestra ahora sus anaqueles prácticamente vacíos, un letrero indica que no hay gasolina a la venta y la esposa de Malin, curadora de arte, se ve conminada a vender algunos cuadros en dólares –una moneda cuya tenencia era entonces penalizada– cuando el hijo empieza a perder peso y el nacimiento de un nuevo niño vaticina una precariedad familiar aun mayor. De hecho, se la ve sembrando semillas de papaya en el patio de la casa, una vuelta a formas de vida consideradas rudimentarias o primitivas en la modernidad tecnológica, un aspecto este de la vida cotidiana presente en la última película de mi análisis.
3.
En Sergio y Serguéi, un profesor de filosofía marxista de los tantos que se formaron en universidades soviéticas pierde su relevancia laboral en la Escuela Nacional de Arte donde enseña, no porque su destino de “hombre nuevo” así lo indica, sino porque se sumerge en una Cuba donde la construcción del socialismo ha fracasado. Al igual que Lisanka, la película incluye imágenes del Sputnik, pero también el vuelo del primer cubano y afrodescendiente al espacio, Arnaldo Tamayo, junto con el cosmonauta soviético Yuri Romanenko en 1980, así como referencias a la caída del Muro de Berlín. La película parte de otro hecho real: la historia del último cosmonauta soviético, Serguéi Krikaliov, quien estuvo varado en la estación MIR durante los meses en que la Unión Soviética se desmoronaba y se hacía imposible su regreso inmediato.
El personaje cubano, Sergio, equivalente hispano de Serguéi, es además radioaficionado y mantiene contacto con Peter, un escritor estadounidense que ha insuflado algunas teorías de la conspiración en torno al programa Apolo y al viaje a la luna de Neil Armstrong. Por este motivo, Sergio es sistemáticamente vigilado por la Seguridad del Estado cubana y reprendido por comunicarse por frecuencias de banda no autorizadas, o sea, fuera de los límites impuestos por el discurso oficial. Cuando casualmente entra en contacto con Serguéi, se establece una relación tripartita que actualiza la alegoría política vista en Lisanka. Es así que Sergio le pide a Peter que movilice sus contactos en la NASA y el FBI para ayudar a Serguéi a aterrizar, en un gesto de variado simbolismo, pero que tiene en común la solidaridad a través de lo humano y de la tecnología, y ya no tanto de lo ideológico o político.
Mientras conversan, Sergio y Serguéi rememoran el intercambio de cubanos y soviéticos, de las relaciones sentimentales de las cuales surgió una ciudadanía intercultural en Cuba que apenas ha tenido visibilidad dentro del ajiaco identitario cubano. En la escena en que Serguéi sale de la nave para retirar la bandera soviética de la estación, se lo ve lanzándola a la Tierra justo en el momento en que sobrevuela Cuba, otra alegoría del fin de la URSS y su brutal impacto en la sociedad cubana. Sergio también apoya moralmente a Serguéi cuando éste debe salir otra vez de la nave para arreglar un panel impactado por un meteorito. Es decir, la solidaridad sigue otra vez el trayecto contrario a la recibida por Cuba, ya no desde una instancia gubernamental o institucional, sino individual. Esta vuelta al individuo es significativa por cuanto los personajes son capaces de deponer sus diferencias ideológicas para ayudarse mutuamente a sobrellevar la ruina de los ideales revolucionarios y la precariedad material y espiritual. La felicidad que logran materializar con esta colaboración de base tecnológica apunta a un humanismo supraideológico, es decir, hacia una nueva utopía.
Desde distintos procedimientos narrativos, las tres películas ilustran el concepto de lo que llamo “tecnologías afectivas”, a partir de mis lecturas de las teorías del afecto y la historia de las emociones, especialmente de autores como Brian Massumi y Sara Ahmed. Esto es, el uso de la ciencia, la tecnología y ahora los nuevos medios digitales para crear respuestas afectivas a agendas políticas por vías mediatas o mediatizadas. Cada trama se articula alrededor de un “momento tecnológico” que determina o influye el curso de los acontecimientos y transforma la vida de sus personajes en nuevos estados de conciencia sobre sus circunstancias inmediatas, las políticas que las informan y las consecuencias sociales con las que deben lidiar.